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第 12 部分（第4页）

以后，又由于谭鑫培、王瑶卿等大批表演艺术家所作出的重大艺术贡献，京戏作为一种极有特色的戏剧品类完满地出现在中国戏剧文化史上。

享有世界声誉的戏剧大师梅兰芳，则是京戏成熟期的一个代表。

京戏，在很大程度上已成了中国近代戏剧文化的象征。

　　京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融会。

民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。

在以前，这种融合曾经出现过，但一般规模较小，不够透彻。

常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。

京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，致使它足以贯通不同的社会等级，穿络广阔的地域范围，形成了一个具有很强生命力的艺术实体。

多层次的融会必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都与这种大融会有关，都与这种大融会所导致的升华有关。

对于一种在内在组成和外在表现上都有着广泛涵盖的艺术样式来说，不求神、不求虚、不求情、不求文、不求自由，怎能担当得起来呢？然而，对于一种根植于民间土壤、面对着广大观众的艺术样式来说，舍弃形、舍弃实、舍弃声、舍弃武、不求规范，又怎么能行呢？艺术家们千锤百炼，把这一切烧冶成了一个美的结晶体。

　　京剧，使本来的地方戏曲在表现功能上从一种擅长趋于全能，在表现风格上从质朴粗陋转成精雅，在感应范围上从一地一隅扩至遐迩，这已不是严格意义上的地方戏了。

各种地方戏还在全国不同的地域盛行着，京剧影响既大，也就会给各种地方戏带来或多或少的助益。

同在剧坛之内，许多剧目又相通相近，这种助益往往是很切实的。

反过来，地方戏也在不断地给京剧以助益，这是被许多京剧艺术家的艺术实践反复证明了的。

京剧在形成初期就曾过多地受到宫廷的牵制，没有众多的地方戏在侧，它是会更加脱离现实、更加失却生气的。

生机，仍在民间。

  生机在民间（3）在中国戏剧文化史上，京剧，为表演艺术史掀开了新的篇页，相比之下，没有为戏剧文学史留下太光辉的章节。

京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动，但是，在横向上，无法与灿若繁星的京剧表演艺术比肩；在纵向上，又难于与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任时代的戏剧文学相提并论。

孔尚任死于1718年，十八世纪刚刚开头，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振了！

这种情景，一直延续到本世纪前期。

　　这就是中国戏剧文化史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动。

这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分———表演，获得了充分的发展，中国戏剧炫目于世界的美色，即由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少思想文化大师，换言之，长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实。

两相对比，弊大于利。

包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消遣性的比重太大的审美对象。

剧目很多，但大多是前代留存，演员们为了表演艺术的需要会请人作一些修订、改编，有时也可能新编几出，但要以澎湃的创作激情来凝铸几个具有巨大审美感应力的新戏，则甚为罕见。

戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。

　　这种现象的产生，不是戏剧领域中的分工偏倾，而是另有更深刻的原因。

那就是：在中国封建社会的黄昏时代，当时有可能写出高水平剧作的文人一时还认识不了、寻找不到一种新的社会意志来一壮剧坛声色。

法国戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。

希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后，小说《吉尔？布拉斯》和戏剧《费加罗的婚礼》虽属同一族系，却属于不同的时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。

布伦退尔的这番论述，包含着一些偏颇，回避了不少“例外”

，但确实也触及