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第 12 部分（第1页）

建社会进行某些归结性描写的任务。

《桃花扇》错综复杂的历史过程，众多而各别的人物形象，吞吐万汇的大容量结构，深沉而苍茫的历史感叹，组合成了一种惊人的恢弘气概。

恢弘中笼罩着悲凉，恰似薄暮时分群山间沉重鸣响的古钟，嗡嗡锽锽。

　　清代还没有度过它的繁盛期，但从两千年的整体历程来看，中国封建社会的黄昏，已经逼近。

　　明清传奇的黄昏，也已经到来。

  生机在民间（1）（图）当明清文人传奇的黄金时代过去之后，人们惊喜地发现，在广阔的原野上，民间戏剧的生机不仅始终在跃动，而且已经出现一批不可忽视的戏剧作品，足以构成中国戏剧文化史的新篇章。

我们这里指的是品类繁多的地方戏。

　　我们在描述传奇时代的时候，主要是把目光集中在城市大邑，集中在那些为城市大邑的舞台提供剧本的著名艺术家的宅院。

这是难免的。

即使是完全坐落在农业经济之上的封建时代，城市也是历史的门面。

我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟作了关键性的催发，那么，戏剧以后发展的主体航道，也还是在城市中。

最重要的戏剧现象，最杰出的戏剧作品，都无法离开热闹街市中各色人等的聚合；即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，即便是在远村贫舍中写出的剧本和唱词，也需要在人头济济的城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在，留之于历史。

但是，另一方面，我们又应正视散布在广阔原野间的戏剧品类的存在，它们在某种意义上一直在与城市演出竞争。

流浪戏班并不拒绝向风靡都市的一代名剧学习，又以自己独特的办法维系着广大的农村观众，到一定的时候，它们的作品，就向城市进发了。

原先占据着都市舞台的戏剧品类，未必永远具有抵挡它们的力量。

　　在为时不短的传奇时代，城市演剧和乡村演剧都是比较兴盛的。

城市演出大多出现在上层社会的宴会上，更多地服从于戏剧品类的权威和时尚，乡村演出大多出现在节日性的庙台上，更多地服从于地方性的审美传统和习惯。

在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大夫对昆腔莫不“靡然从好”

，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌，但它还是为繁华的传奇时代作出了不可磨灭的贡献。

弋阳腔作为南戏余脉，流播各地，虽无巍巍大家助其威，皇皇大作扬其名，却也以自己自由、随和、世俗的艺术方式占据了漫长的时间和辽阔的空间。

它的音调，朴直易学，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调自由组合，对于不同风格的剧本，有很大的适应性。

对于不同地域的观众，也有很大的适应性。

它体现在演出上，还保留着某些有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。

正由于弋阳腔具有多地域的熔接能力和伸发能力，因此尽管未免简陋，却孕育和催发了许多地方戏曲。

　　十七世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”

；不料，变化确实很快，一个多世纪之后，北京戏剧界竟出现了这种情况：　　长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。

　　一听到唱昆曲，观众就“哄然散去”

，指责和叹息都是没有用处的了。

　　张坚（漱石）所说的“秦”

、“罗”

，也是与弋阳腔一样流传于民间的戏曲声腔，在当时统称“花部”

、“乱弹”

，与昆腔的“雅部”